"С. Проскурина. Поэтому вы и выбрали на «Русский ковчег» оператора из Германии? Чем было вызвано это ваше решение, и что в вашей работе — оператор?
А. Сокуров. ...я остановился на европейце, для меня был исключен вариант американского оператора, поскольку в той профессиональной среде наблюдается полное отсутствие какого-либо наполнения кадра вообще. Я имею в виду знание культуры, искусства, знание живописи, архитектуры...
С. Проскурина. Кино так жадно и самозабвенно пользуется словом, литературой, музыкой. Всем этим мы питаемся, но это не наше. А что безусловно наше — монтаж. Это такая естественная стихия, которой вы вполне владеете и которая так важна в ваших картинах, а в проекте «Русский ковчег» вы абсолютно отказались от монтажа, добровольно исключили этот очень важный, очень выразительный элемент киноязыка?
А. Сокуров. ...монтаж пришел в кино из литературы и из музыки, из классической программной музыки; это то же самое заимствование. Кроме того, монтаж — то, чем режиссеры во всем мире злоупотребляют. Я устал от монтажа; я понимаю, что если я буду работать в кино дальше, я буду использовать возможности монтажа. Но я должен поставить перед собой новые задачи. Если я устал, то должен понять, что вызывает у меня внутреннее ощущение дискомфорта — то ли спекулятивность природы монтажа, то ли тот волюнтаризм, который заключен в нем, ибо что такое монтаж для режиссера? Это единственная возможность справиться с проблемой времени в кинематографе. Режиссер в кинематографе может все, он на все способен, у него есть полная власть — он может изменять пространство, световые характеристики, создавать новый мир материальный… Он только ничего не может сделать с течением времени. Течение времени — это какая-то Божия загадка. Режиссеры стремятся к власти, ведь правда? В том числе к власти над временем. Монтажная склейка — и ты в другом времени, монтажная склейка — и ты переносишься в другое пространство, тем самым ты купировал и часть драматургии, драматургического действия. И в этом волюнтаризме очень много лжеинерции. А когда появились электронные средства и монтаж стал неадекватен психофизиологии человека, монтажный план сделался бесконечно коротким (все мелькает), и монтаж потерял свою философскую, если угодно, и смысловую задачу, он стал просто темпоритмическим фактором. А темпоритмы изображения вещи очень непростые, они на грани разрушения человеческой природы. Стало понятно, что настал некий тупик. Было время, когда практики и теоретики кино осмысляли профессиональное развитие. Известны великолепные работы Базена по кино, да и наши режиссеры, которые работали до нас, очень много об этом думали и теоретически размышляли. Я имею в виду Эйзенштейна и Пудовкина, то, что делалось на Западе, во французском кино (ранний Годар, например). Сейчас исследование серьезного кино как лаборатории — удел городских сумасшедших, таких, как, может быть, я в России или еще кто-то в Европе. Потому что на самом деле это требует очень серьезного напряжения. Отвлекает сама художественная задача. Но эта рутинная, казалось бы, проблема имеет очень большое значение на самом деле, ибо ничто не разрушает человеческое сознание и природу человека так, как неограниченная власть над ним изображения. Еще до того как наступят экологические проблемы, связанные с химией, с ядерным оружием, мы окажемся перед страшной проблемой полного разрушения цельности человеческой натуры, в котором повинна телевизионная картинка. Она создает хаос в человеческих характерах, поступках, в сознании. Телевидение разрушит внутреннее человеческое сознание без остатка, если его не остановить. То есть причины этого процесса заключаются в особой опасности хаоса визуального, который сегодня на человека обрушивается. Я думаю, телевидение может вызвать третью и четвертую мировую войну. Первым сигналом стало 11 сентября в Америке. Это следствие неограниченной власти изображения над человеком, когда одна государственная, культурная или какая-то группа цивилизаций разрушает другую цивилизацию. Как, например, американо-европейская агрессивная визуальная цивилизация полностью разрушает мусульманский мир, не оставляя ему никаких шансов удержать хотя бы свою молодежь в рамках своей цивилизации, потому что бесцеремонно, агрессивно, активно внедряется во все стороны жизни. Я не даю никаких оценок, я говорю о процессе, о том, что вижу. Такое же разрушение происходит и в России. Если в России извлечь из общей жизни народа своеобразие характера и культуры, не останется ничего, потому что навыка созидательного в народе нашем очень немного. Страна непрерывно воевала, потери энергетические, нравственные колоссальны. Способности самовосстановления и в физическом, и в интеллектуальном, и в интуитивном, если угодно, в каком-то космическом смысле у России теперь уже очень ограничены. И этап необратимых процессов может наступить в любой момент, а возможно, уже наступил. Посему осмысление того, как действует визуальность на человека, является огромной проблемой. И если мы, те, кто практически работает с визуальностью и знает, какой остроты инструмент в наших руках, не будем об этом думать, не подумает вообще никто другой. Уж точно не политики, которые этот инструмент используют только как режущее, колющее средство, только в агрессивных целях, только для того, чтобы оказать какое-то давление на других людей. Опасность, огромная опасность. Начав как бы с монтажа, мы приходим вот к таким вещам, потому что на самом деле визуальность имеет слишком большую власть, причем эта власть уже инерционна. Вот это самое опасное, самое страшное — этап власти, когда она обретает активные инерционные качества..."
Искусство кино № 7 за 2002 год
+17
TS
